lunes, 24 de enero de 2011

Delmira Agustini - Un alma (Análisis)

Análisis de "Un alma"

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris
Lo Formal

Este texto pertenece al género lírico aún cuando no contenga una rima o una métrica regular. Lo que lo hace poético es el lenguaje condensado en imágenes, lenguaje metafórico y oscuro que por momentos se hace hermético, y sugiere más de lo que en realidad explicita.

Tal vez la razón por la cual su métrica es irregular y prescinda de una rima, tenga que ver con el título del poema: "un alma". No se habla de cualquier alma, sino de una particular y original, y es esperable, entonces, que la forma de expresión de esa alma también sea individual y única.

Estructura

El poema, desde su forma, está dividido en dos grandes estrofas, también irregulares. La primera estrofa habla del yo lírico, su condición y circunstancias físicas, anímicas y sociales: el estado en que se encuentra esa alma y en el lugar en que esta "decide" colocarse.

La segunda estrofa habla del mundo exterior y cómo es sentido por el yo lírico. Este mundo es visto a través de imágenes fragmentadas, oscuras, herméticas que muestran la particular forma en que este yo percibe y "comprende" al mundo.

Tema y título

Estamos frente a un alma particular, original, que desea diferenciarse del mundo en que vive, ella dice ser "indiferente" a ese mundo, elige marginarse de él, automarginarse. Desprecia a ese mundo por ser superficial, por no tener "alma" y valerse sólo de apariencias, en una palabra, condena la hipocresía de la sociedad de su época. Rechaza así, su rol y aquello que el mundo dice que ella debe ser.

Sin embargo, este rechazo tiene sus particularidades. Cuando Delmira escribe este poema, está ya cansada del mundo, y no rechaza con la vehemencia de la juventud, sino con el descreimiento de quien ya no le interesa luchar. Este abatimiento de la autora se refleja claramente en la voz del yo lírico y en el sentir del poema. Esa automarginación le provoca soledad, tristeza y cansancio por no tener un espacio y estar condenada, también socialmente, a no pertenecer a este mundo.

Más arriba habíamos dicho que ella "elegía" la marginación pero en realidad esto no es del todo exacto. Ella dice ser indiferente al mundo superficial, lo que nos hace pensar en esta elección de aislarse. Pero ella mira a ese mundo, lo describe, por lo tanto no es tan indiferente a él. Ella desprecia y como consecuencia es depreciada. Salirse de la norma es algo que la sociedad del '900 no permite.

Por lo tanto, se podría decir que el tema del poema es la automarginación como consecuencia de la marginación del entorno.

El título habla de un alma, no de una persona ni de un cuerpo, porque el concepto de alma implica la trascendencia de lo material. Se considera al alma como la esencia de la vida, y por lo tanto se desprecia todo lo demás por superficial. Ella tiene alma y por eso se diferencia del resto del mundo que no parece tener vida, sino una apariencia de vida. De esta manera ella, por sentirse sola y única, se coloca en un lugar superior al resto del mundo . Esta actitud es típicamente romántica. Convengamos que Delmira Agustini tiene una fuerte influencia de Rubén Darío, y del modernismo.

El alma resulta difícil de definir, es la esencia de la vida, el suspiro divino, el aliento que nos dio Dios, en la cultura cristiana. Este aliento, suspiro, motor de la vida, parece ser la herramienta con la que el yo lírico dice su verdad.

Análisis

La primera estrofa del poema habla de la ubicación espacial y anímica del yo lírico. Toda ella debe ser vista como una unidad. Comienza dando una ubicación espacial, luego mostrándose en una imagen, y por último diciendo qué es lo que hace. Es decir comienza por lo general para terminar en lo personal. Va de lo exterior a su interior.

El único verbo que hay en esta estrofa es "miro", un verbo pasivo que habla de la pasividad de este yo lírico frente al mundo, solo lo contempla y lo desprecia, pero se encuentra derrotada. Lo único que le queda es mirar y describir lo que ve. En esa descripción, como veremos más adelante, se trasluce el desprecio que ella siente por este mundo. Ella está quieta y sin movimiento, ésta es la verdadera condena, la soledad que le imponen y que se impone ella misma. No es una soledad realmente elegida, es producto de la marginación social y personal y está cargada de melancolía.

Bajo los grandes cielos
afelpados de sombras o dorados de soles,

Comienza el poema con un adverbio de lugar ("bajo") que ubica al yo lírico. Esta ubicación está hiperbolizada por el plural de la palabra "cielo". No existen muchos cielos sino uno, por lo tanto, pluralizarla realza la idea de inmensidad que también está reforzada por el adjetivo pluralizado "grandes". Este yo lírico se ubica amparada por lo natural. La naturaleza la contiene y la protege, y esto es así porque precisamente ella se considera en relación armónica con lo natural, despreciando así a aquel mundo que de natural ya no tiene nada. Mundo superficial, cargado de formas, pero sin contenido sincero, real, verdadero, mundo de imágenes .Esta relación armónica con lo natural, esta valorización de la sinceridad y el rechazo a las formas superficiales también es un aspecto del romanticismo.

Estos "cielos" están caracterizados por dos imágenes contrapuestas: "afelpados de sombras o dorados de soles". Una imagen cargada de luz y la otra de sombra. El nexo "o", que implica la posibilidad de alguna de ellas, parece funcionar en el verso como el centro de una balanza que equilibra los días, a veces inclinándola para un lado y a veces para otro, pero la vida de este yo lírico maneja esa dualidad sin que por ello cambie nada en ella y en su forma de sentir. El día puede estar soleado o lleno de sombras, ella igual se mantendrá inmutable.

La primera imagen que cita tiene que ver con las sombras y lo hace a través de una sinestesia (Sinestesia: cuando se junta en una imagen dos palabras que parten de sentidos diferentes). El adjetivo "afelpados", para hablar de los cielos, es a su vez una catacresis (Catacresis: cuando se adjetiva impropiamente a un sustantivo). La palabra "sombra" parte del sentido de la vista, mientras que la palabra "afelpados" parte del sentido del tacto. La felpa, además de ser suave tiene la particularidad de ser una tela muy gruesa, con lo cual las "sombras" que este yo lírico experimenta en estos días, en que los cielos se ponen negros, resultan también espesas.

Así como los cielos pueden nublar la vista, también pueden estar brillantes, "dorados de soles", y permitir ver más claramente todo, ya que no hay un solo sol, sino muchos (entre ellos está ella).

Sea que los cielos inciten a la tristeza (sombras) o a la alegría (soles) a través de esta antítesis (imágenes contrapuestas), estos no pueden cambiar el sentir del yo lírico que es uno solo: la melancolía. La forma en que estos cielos se pongan no altera ese hecho.

arropada en el manto
pálido y torrencial de mi melancolía,

El participio pasivo "arropada" nos da la pauta de que la voz que enuncia este poema, o sea el yo lírico, es femenino. La acción de arroparse implica también protección cariñosa y pasividad absoluta. La expresión "manto de melancolía" es un zeugma. El zeugma es cuando se coordinan dos elementos que no se encuentran en el mismo plano semántico, o dos elementos que poseen semas opuestos, por ejemplo: abstracto/concreto. Hay entre ese "manto de melancolía" y ella, una relación de afecto. Su melancolía, su tristeza difusa y permanente, no le permite moverse y ella la sostiene también con afecto porque con él se siente protegida de ese mundo que ve hostil por ser tan diferente a ella y ser intolerante frente a lo diferente. Ella siente, profundamente, que jamás podrá ser parte de este mundo y ya no le interesa serlo.

Al sustantivo "manto" se le agregan dos adjetivos, uno propio y otro impropio. El primero, "pálido", falto de color, nos habla de la falta de vitalidad que provoca esta melancolía, que está corporeizada en el manto. A su vez, el adjetivo "torrencial" nos muestra lo constante y opresivo que puede ser este manto, y por lo tanto esta melancolía. Si bien hay una relación de afecto entre la melancolía y ella, hay también un precio que pagar por ese afecto, y esto es la inmovilidad, la opresión constante y la falta de vitalidad. Pero a este yo lírico no le importa pagar este precio porque se siente protegida y porque el mundo exterior tampoco tiene ningún interés para ella. Convengamos que existe una diferencia entre hablar de vitalidad y vida. La palabra vitalidad se relaciona con la acción más bien exterior, mientras que la vida de este yo lírico pasa por su interior, ella está quieta, tiene vida, pero no vitalidad a causa de ese manto (sentimiento) que la oprime. Esto se verá claramente cuando comience a criticar al mundo exterior.

con una astral indiferencia miro
pasar las intemperies...

Lo primero que aparece en estos dos versos es la forma y la actitud con la que mira: "con una astral indiferencia". El sustantivo "astral" es lo que nos emparenta al yo lírico con un sol (por ello anteriormente decíamos que ella estaba entre uno de esos soles) y al final del poema dirá que mira "indiferente y fija como un astro". Ella se compara, se identifica con el sol: brillante, imponente, poderoso, por encima de los demás, pero también lejos y solo. Mira, como un sol distante, con desprecio ya que se entiende superior al mundo que la rodea, y con "indiferencia" dice ella. Pensar en la indiferencia es pensar que a ella no le importa el mundo que mira, pero lo mira, y esto no habla verdaderamente de indiferencia. Si alguien es realmente indiferente a algo ni siquiera pierde su tiempo y energía en mirarlo, ese "algo" no existe para el que es indiferente. Si ella mira al mundo exterior, este mundo puede parecer no importarle, pero le importa. Si ella muestra su desprecio hacia el mundo exterior, como lo hará en la siguiente estrofa, entonces no le es indiferente, no es que no sienta nada por ese mundo, siente desprecio. Es de esta sutileza que podemos interpretar que la automarginación que ella dice plantearse, es producto de una marginación anterior del mundo que le ha provocado a ella dolor. Más allá de que ella pueda justificar su aislamiento con razón y sostenerlo, el mundo la ha aislado, y eso le duele. Su actitud parece casi revanchismo: "si el mundo es indiferente a mí, yo seré indiferente al mundo". Esta actitud, además de ser extremadamente romántica, se entronca con la actitud de una parte del modernismo, la esteticista que lideraba Rubén Darío y sostenía: "mi poesía es mía en mí".

Mientras el yo lírico se encuentra en una pasividad absoluta, impuesta (por el manto de su melancolía) y elegida (por su mirar indiferente), el mundo exterior se contrapone porque está en movimiento. Ella está quieta mientras el mundo "pasa", gira alrededor de ella que se siente el centro del mundo. El yo lírico, ella, nomina a las personas del mundo exterior como "intemperies", es decir, desprotegidos. Si ella está protegida por lo natural y la naturaleza, este mundo está desprotegido de estos elementos, y podrá estar al resguardo de un techo (algo artificial), pero desamparados de lo natural, y esto es porque ellos no son naturales, ni apasionados, sino artificiales, disciplinados por una sociedad que espera que todos se rijan por sus normas.

Los tres puntos suspensivos finales nos indica que comenzará a hablar de este mundo que pasa frente a sus ojos. A partir de ahora cambiará el lenguaje, éste se pondrá oscuro y hermético, y cargado de imágenes fragmentadas que sugerirán aspectos y actitudes de las personas que pasan.

Ceños
de los reconcentrados horizontes;

Cada punto y coma de esta estrofa nos indica un aspecto o actitud diferente de las personas que describe. La imagen se vuelve fragmentada porque estos seres no son seres completos sino pedazos de personas; y también se vuelve hermética y oscura porque para el yo lírico este mundo es impenetrable y artificial, rebuscado. Desde la forma de utilizar el lenguaje, ella ya está criticándolo. La forma, a su vez, de cómo deben leerse estos versos, es también antinatural. Para comprender estas imágenes, es necesario comenzar a leer del derecha a izquierda. De acuerdo a lo sugiera el último concepto, se le irá agregando connotación del concepto anterior. Con lo cual se rompe con la linealidad del lenguaje, se rompe con lo natural, de esta manera se refleja lo antinatural que es este mundo.

Por lo dicho anteriormente, debemos comenzar por la palabra "horizontes". El horizonte es aquella línea lejana e inmensa que une al cielo con la tierra. El horizonte para el hombre ha sido símbolo de las metas inalcanzables, que le sirven para guiar su camino en la vida, que lo trascienden de lo cotidiano y lo proyectan a un futuro inmenso e inalcanzable. Los horizontes son lo que invitan al hombre a soñar. Son los sueños inalcanzables.

Pero estos sueños, en estos hombres, están "reconcentrados". Un sueño recargado, deja de ser "mágico" para ser una obsesión. Ellos no son capaces de captar la belleza de lo inalcanzable, y de esa inmensidad que queda grande para el ojo humano, ellos tienen la necesidad de moldearla a su medida y los "reconcentran", perdiendo así el valor del sueño. Un sueño posible se desvaloriza como sueño y se transforma en una meta, perdiendo la cualidad de trascendencia, para transformarse en algo cotidiano.

Pero la idea de obsesión, de hombres que corren tensionados hacia una meta, (ya no un sueño porque son incapaces de soñar), está en la palabra "ceños". El ceño es ese lugar pequeño de la cara donde se juntan las cejas, la frente y la nariz. Con esta imagen, el horizonte se hace más pequeño aún, y se acerca a la cara de estos hombres que corren tras esa meta, dando así la idea de lo posible. La tensión surge de lo que sugiere la palabra "ceño", estas metas se han convertido en productos cerebrales, ya que el ceño es lo primero que se frunce cuando la tensión cerebral es mucha y se transforma en preocupación.

Convengamos que para una sociedad tan rígida como ésta, tener sueños se acerca más a la locura que a la cordura. El valor principal es trabajar para ser alguien socialmente aceptado y reconocido. El ocio que genera sueños imposibles, es algo inaceptable, es por ello que debe pensarse en metas porque estas son más "útiles para la vida". Pensar en sueños es perder el tiempo, y eso es condenable.

Dejando a la palabra "ceños" separada, en un verso aparte, del resto de la imagen se resalta esta tensión y la idea de que estas personas no son hombres completos, sino que se han convertido en "ceños" y nada más, a causa de la obsesión por las metas.

aletazos del fuego del relámpago;

De igual manera que los versos anteriores, debemos comenzar por la idea del "relámpago". Este concepto se caracteriza por la intensidad de su existir. El relámpago, visto por los románticos, es la pasión y la furia de la naturaleza. El relámpago es fugaz pero impacta por su intensidad. El primer movimiento con características románticas nació en Alemania y se llamó "Sturn um dram" que traducido significa "tormenta y pasión", relacionando así la pasión que sentían estos hombres con la pasión de la naturaleza dada por la tormenta.
Este relámpago está degradado por la preposición "de", que trasforma al sustantivo en adjetivo de otro sustantivo: "fuego". Si comparamos la intensidad que hay en estas dos ideas, vemos que el fuego es muchísimo menos intenso que el relámpago y a su vez de mayor duración, pero apacible y más controlable por el hombre. De aquella pasión tormentosa, incontrolable e intensa, no le quedan a estos hombres más que un pequeño fuego, apacible y controlable. Estos hombres van camino a desapasionarse, porque la pasión los emparenta con las bestias. Estamos en el mundo de la razón, y debemos diferenciarnos de los animales.

Pero tampoco estamos hablando del "fuego", porque este sustantivo también está degradado por la preposición "de", y transformado así en adjetivo del sustantivo "aletazos". El aletazo es un movimiento, apenas brusco, que sirve para mantener el vuelo, y que nos sugiere un aire suave. De la pasión natural e incontrolable, solo queda un viento suave, un simulacro de pasión, un pequeño sentir controlado y desapasionado, adecuado a las reglas del pudor y el decoro recomendadas por "las buenas costumbres" de este mundo.

deshielos de las nubes;

Lo mismo que ha sucedido con las imágenes anteriores, sucede con esta imagen. Partiendo de la palabra "nubes", éstas nos sugieren un elemento natural cargado de agua. Cuando las nubes cargadas se juntan provocan la lluvia, que metafóricamente se emparentan con el llanto de un hombre, la lluvia es "el llanto del cielo". El hombre que llora como la lluvia lo hace naturalmente, provocado por una angustia sincera y profunda y por lo tanto no controla su llanto. Pero estas nubes no son lluvia todavía, no son angustia profunda, son simplemente nubes, pequeñas sombras de tristeza, que surgen en estos hombres.

Pero el sustantivo "nubes", otra vez, está degradado a adjetivo por la preposición "de", "nubes" es complemento de "deshielo". El deshielo es el proceso por el cual el agua se va desprendiendo lentamente de la cosa congelada. Este proceso lento, relacionado con el llanto, implica que estas lágrimas salen lentamente, precisamente por ser muy controlado por la persona que siente la tristeza, o por ser esta tristeza poco profunda. Si la angustia realmente es profunda no existe manera humana de controlarla. Pero no es decoroso, para este mundo, sentir una angustia incontrolable, o no poder controlar lo que se siente. Un hombre racional lo controla todo, parece querer sugerir la ideología de la época, y por lo tanto sentir demasiado y descontroladamente no es de un hombre equilibrado.

fantásticos tropeles
desmelenados de los huracanes;

Los "huracanes" son esos vientos fuertes que arrasan con todo lo que tienen delante. Podríamos relacionar a los huracanes con la furia, la ira descontrolada de los vientos, y por lo tanto, también con la ira descontrolada de los hombres. Pero por el mismo mecanismo literario que ha venido usando este yo lírico, este sustantivo está degradado a adjetivo por medio de la preposición "de", y ahora complementa a la palabra "tropeles". El tropel es la muchedumbre que se mueve con desorden y gran ruido. Esta muchedumbre no tiene la fuerza de los huracanes, sino que son pura imagen de ellos. La referencia al aspecto estético está dada por la palabra “desmelenados”. Todo queda en la superficialidad, parecen libres, descontrolados por el simple hecho de mover sus melenas, pero no porque realmente lo sean. De aquella fuerza interior que puede implicar los huracanes, sólo queda una vulgar e hipócrita imagen.

Pórticos esmaltados de los iris
Abiertos a fulgidas bonanzas.

El yo lírico, ahora, presenta una imagen diferente. Está hablando de los ojos ya que menciona a los “iris”, y a través de la metáfora “pórticos”, nos sugiere los párpados. Estos son ojos pintados, con lo que podemos pensar en mujeres, bellamente maquilladas. Estos ojos se abren pero no reconocen lo importante, sino que se abren, se asombran, se embelezan con “fulgidas bonanzas” es decir con momentos superficialmente buenos, que pasan rápidamente, que son efímeros. Momentos que brillan, pero que son pasajeros.

¡Pasad... yo miro indiferente y fija,
indiferente y fija como un astro!

Los últimos versos nos remiten otra vez al final de la primera estrofa. Ella ordena que ese mundo hipócrita y superficial pase de ella. Nada tiene que ver con ella, ni jamás podrá entenderla, ni siquiera acercarse. Nada tiene que buscar de ella, porque ya que ese mundo nada le puede dar, ella tampoco le interesa brindarse a él. Por eso elige compararse con un astro, lejano, muy lejano, pagando el precio de la inmovilidad y la soledad. Pero al menos no estará siendo una hipócrita, superficial y hasta cínica como es ese mundo que ella ve. Ya hemos visto que en realidad no lo hace precisamente con “indiferencia”. Es que este mundo le duele, aunque no quiera parecerse en nada él. Se siente rechazada e incomprendida, y elige hacer lo mismo con él.



José Martí - Poema IX (Análisis)

Poema IX de "Versos sencillos"
Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

Tema: Muerte por amor. Una muerte que se da por un amor no correspondido, y porque el “desmemoriado” no toma en serio el sentir de la niña. No la considera capaz de amar realmente. Lo que se opone en este poema es un amor divinizado, idealizado, con un amor real, carnal, que lleva la niña hasta el suicidio por la incomprensión en primer lugar, del enamorado.

Rima: consonante

Métrica: octosílabos

El tema, la rima y la métrica están en función de lo que el yo lírico dice que es su voluntad: "contar este cuento en flor". Estamos frente a un poema narrativo. Es un poema porque el yo lírico se siente involucrado afectivamente con el suceso y lo expresa tamizado por su exaltación anímica. Esa "narración" no está desarrollada sino condensada en imágenes, y el sentimiento del yo lírico se trasluce en sus palabras. Se apela al origen de la narración, al cuento oral, guardián de la tradición. A pesar de ser planteado de forma escrita, la expresión "quiero, a la sombra de un ala" en tiempo presente, coloca al yo lírico en un tiempo y un espacio, junto a otros oyentes de la historia, lo que presentiza al poema narrativo. Remite al origen porque es así como se cuentan los cuentos que hacen la tradición de un pueblo. Ésta será una narración con aspectos míticos. La métrica y la rima están en función de este aspecto, ya que éstas son características de la poesía narrativa. Son formas poéticas sencillas, fáciles de retener al oído, tanto por su musicalidad como por la cortedad del verso. El tema también está en función de la narración desde su simplicidad y su popularidad.

En este poema, tanto la métrica como la rima son características del modernismo, ya que se busca una forma perfecta, musical. Esta forma estricta podría relacionarse con la influencia del simbolismo en esta corriente.

Estructura:

La estructura del poema será particular. La primera estrofa y la última funcionan como introducción y cierre de la anécdota, mientras que las estrofas intermedias irán intercalando episodios de un pasado inmediato, donde se describirá el entierro en imágenes; y la historia pasada (pasado mediato) que lleva a la niña a "morir de amor". Una y otra estrofa se diferenciarán por los puntos suspensivos al principio de la misma.

Análisis

Quiero, a la sombra de un ala,
contar este cuento en flor:
la niña de Guatemala,
la que se murió de amor.

Esta es la estrofa introductoria. En ella se nos plantea la voluntad del yo lírico de contar un cuento, que ya dijimos tendrá características de mítico. Esto también podría relacionarse con el parnasianismo, ya que esta corriente solía tomar historias del pasado y actualizarlas para dejar un mensaje con ella, mensaje que explicara el presente.

Cuando se refiere a "la sombra de un ala", la palabra "ala" resulta enigmática. Podría estarse hablando del ala de un sombrero, lo que haría pensar en un yo lírico que se protege, no sólo la cabeza, sino también los ojos. La imagen de un hombre con sombrero genera cierto misterio, y esto podría relacionarse con lo involucrado que éste se encuentra frente a la situación que narra. El misterio de cuán involucrado está en esta situación, o de cuál es la relación entre el yo lírico y la niña, es algo que nunca se aclara en el poema. El yo lírico dirá "era su frente - la frente / que más he amado en mi vida", pero nunca se aclara si él es el "desmemoriado" o si él siente tal compasión por ella que se identifica con ella por haber pasado, alguna vez una situación parecida, o tal vez por el símbolo que ella representa.

Por otro lado, podríamos pensar en la palabra "ala" como lo que ésta sugiere: libertad, vuelo en libertad. Amparado entonces por la libertad con que este "cuento" debe volar y llegar a todos para formar la memoria colectiva, es que en ese lugarcito de sombra que da la sensación de protección, de acojo, de tranquilidad, este "cuento debe ser contado". Memoria que debe ser rescatada por todos, ya que en el mismo cuento se encierra el peligro de la "desmemoria", las consecuencias que ésta puede traer. La muerte de la niña es una consecuencia de la "desmemoria".

A su vez, la palabra "ala" nos remite a lo natural, y nos da la sensación de que este yo lírico se encuentra al aire libre con un auditorio que lo escucha. Es de esa forma que esta "historia" debe ser planteada.

Utilizar dos palabras con el mismo sema "contar este cuento" afirma la voluntad y importancia de contar. Este "cuento" tendrá un propósito: la memoria, como herramienta, como arma para los pueblos. Y esta memoria también está unida al concepto "amor", porque el amor necesita de la memoria. A través de la experiencia de la memoria individual (la de la niña, la del yo lírico) se trata de rescatar una memoria colectiva, y el cuento es una forma de hacer vigente esa memoria colectiva, por ello se redunda en estos semas. A su vez esta vigencia del cuento queda plasmada en la catacresis "cuento en flor". Se adjetiva de manera impropia al sustantivo "cuento". Esta adjetivación, que se transforma en una metáfora, habla de la plenitud, la vigencia, vitalidad y la belleza del cuento. También se habla de la capacidad de renacer. Decir "en flor" nos sugiere que este "cuento" es parte de un ciclo natural: todo nace, se reproduce y muere. Esto se relaciona con la niña, ya que ella también morirá, y a través del poema renacerá, y logrará estar "en flor" como no lo logró en vida. Por más que el tiempo pase, este "cuento" deberá seguir siempre en flor, desde el momento que exista la posibilidad de escuchar a alguien que enuncia "Quiero, a la sombra de una ala..." o que algún oyente recuerde esta historia.

Lo único que se nos dice de la niña es que el lugar de su procedencia, quedará así inmortalizada por su origen y no por su nombre. No importa quién es en realidad sino lo que le sucede y de dónde nace su mito. Resulta mítica su historia precisamente por esa expresión "la niña de Guatemala". Se trata de revalorizar, en este caso, un mito auténticamente americano, y con ella nuestra historia y nuestra tradición, sin necesidad de mirar a los mitos europeos que anularon nuestros propios mitos.

A su vez se nos recordará a esta niña, precisamente por su condición de niña. Hablar de una niña es también hablar de inocencia, candidez, ilusión, vitalidad y virginidad. Y es por estas cualidades que el yo lírico quiere que la recordemos.

El estribillo "la que se murió de amor" quedará marcado en la memoria de los oyentes del poema a través de su reiteración constante. No importa cuantos nombres técnicos y explicaciones racionales le podamos dar a esa muerte, existe detrás de ella algo inexplicable, que no pertenece al mundo de la racionalidad, sino al mundo de los sentimientos. El amor, como sentimiento, ha sido de los más difíciles de explicar durante toda la historia de la humanidad, y las conductas de los enamorados, han resultado, en la historia, un gran misterio para la razón. Es por ello que el yo lírico afirma conocer la causa de la muerte, y sin necesidad de explicarla, se la atribuye al amor, algo que cualquier persona conectada con ese sentimiento puede entender. El concepto de amor se puede ampliar, y puede ir mucho más allá que la idea del amor a una persona, lo que permite relacionar al yo lírico con esta niña. Este estribillo, que simplemente se plasma en esta introducción, se irá desarrollando a través del poema.

Eran de lirios los ramos,
y las orlas de reseda
y de jazmín la enterramos
en una caja de seda.

La primera estrofa, luego de la introducción, refiere a una descripción del funeral. Esta descripción está cargada de sensorialidad y de imágenes, tal como se podría plantear en un cuadro, es por ello que nos acercamos aquí a los aspectos parnasianistas que el modernismo adoptó. La imagen cargada de flores de diferentes colores: violetas, amarillas y blancas, dan vivacidad, colorido e importancia a este entierro. No es un funeral común, es el funeral de una virgen, de una niña. Es por ello que para él se toman tantas consideraciones, y hay en él tanto colorido.

Las flores puestas en estas circunstancias, el entierro, no tienen el mismo valor que arriba se había mencionado. Estas no son flores de vida, y vitalidad ("cuento en flor") sino flores para un entierro, flores que pretenden acompañar a la muerte que resulta demasiado dolorosa para el pueblo, por tratarse de una niña que jamás logró la plenitud de su vida, que no llegó, ni llegará a su madurez, que muere antes de ser mujer, pero que se pretende rescatar, a través de la historia ("cuento en flor"), y a través del colorido que expresa ese dolor. Esta condición de niña hace más patética, condenable e imperdonable la actitud del que la traiciona con su falta de memoria, porque faltar a la memoria también es una traición.

El yo lírico vuelve a utilizar una catacresis cuando dice "en una caja de seda", y suaviza así la imagen del cajón mortuorio. El cajón, algo duro, rígido, inquebrantable, queda suavizado por la seda, porque resulta doloroso aceptar la muerte, rígida, dura e inquebrantable, simbolizada en esa "caja", (y apréciese que no dice "cajón", sino que también suaviza la imagen hablando de "caja") para alguien tan frágil y vulnerable como esa niña. Esta es una Virgen americana que se relaciona con el amor, concepto que se completará en valores durante el poema.

... Ella dio al desmemoriado
una almohadilla de olor;
él volvió, volvió casado;
ella se murió de amor.

Comienza la historia, y el yo lírico pone los puntos suspensivos marcándonos que va a ir hacia un pasado mediato, para explicarnos el pasado inmediato. Pero elegirá de ese pasado, lo esencial, y no todos los hechos, jerarquizará aquellos que condensen la situación y den mayor efectividad e impacto. Esto resulta fundamental en el poema, porque el presente se explica siempre por la existencia de un pasado que nos ha colocado en este lugar, de allí la importancia capital de la memoria. La falta de memoria nos condena a una no comprensión del presente, y por lo tanto a la posibilidad de un error fatal. Por ello la historia que hoy se cuenta en este poema, tiene aspectos míticos, tiene la voluntad de rescatar de ella una memoria colectiva, a través de una memoria y una historia individual.

El hombre que traiciona a la niña, tampoco tiene nombre, se lo llama como el "desmemoriado", resaltando así la característica de este hombre como aquel que no tiene memoria. La memoria y lealtad son pilares fundamentales que sostienen al concepto de amor y los dos son traicionados por el desmemoriado. Desde el momento que no existe la memoria no puede existir la lealtad1. Su falta de memoria provoca, como consecuencia la muerte. La falta de memoria de un pueblo también puede provocar la muerte de la identidad de éste.

La acción de darle una "almohadilla de olor", se relaciona con las prendas de amor que suelen darse los enamorados. El amor se mantiene vivo, habitualmente, en la realidad y en la literatura, por medio de "prendas de amor", de regalos que los enamorados se dan para mantener viva la memoria en el otro. Habitualmente, ambos se intercambiaban prendas, como prueba de ese compromiso y esa lealtad que mantendrían con el otro. En este caso, sólo ella entrega su prenda de amor. Ella se compromete, pero no se aclara que él también se haya comprometido con ella, con lo cual es una doble traición, la indiferencia de él frente a este acto que no sabe valorar y la desmemoria.

La prenda que ella le entrega es un símbolo: "una almohadilla de olor". A través de esta sinestesia lexicalizada que reúne al sentido del tacto y del olfato, se quiere mostrar que el recuerdo, la memoria debe apelar a todos los sentidos posibles; este acto de amor busca enseñar esta verdad. Por otra parte, esta almohadilla encierra dentro de ella un secreto, el olor, que sólo descubre quien tiene en su mano la almohadilla, con lo cual es un objeto que llama a un compromiso y una intimidad. A su vez, el sentido del olfato es uno de los sentidos que más despiertan a la memoria. Sin embargo, la almohadilla de olor tiene un tiempo de vida, es decir, cuando transcurre mucho tiempo, esta pierde su esencia: el olor. Cada tanto debía renovarse la hierba que se introducía dentro de la almohadilla para que ésta conservara su olor. Esta renovación nunca se cumplió, con lo cual la pérdida del olor se relaciona con la pérdida de memoria del hombre. Nunca se renovó el compromiso, lo que demuestra la indiferencia de él hacia ella. Darle un objeto de efímera vida, muestra por un lado las expectativas de ella: la ausencia sería corta; y por otra lado la inocencia de la niña, ya que esperaba el compromiso de él.

El yo lírico utiliza tres versos para ella y uno para él. Los primeros dos versos marcan la acción de ella, el tercer verso, conciso y condensado, la acción de él, lo que nos resalta la indiferencia y lo que ésta provoca en ella. Esa indiferencia es como un golpe mortal para ella. A través de la forma de la estrofa se golpea a quien escucha la historia, haciéndolo cómplice del sentir de la niña, y haciéndose a su vez, cómplice el yo lírico con la situación de la niña. Esta estructura de las estrofas referidas al pasado se repetirán casi idénticamente, excepto cuando se suicida, en la cual se sustituirá el verso de él por el decir del doctor.

A la acción de ella (en dos versos) se le presta más atención contrastando con la indiferencia de él. Ella se mueve, ella hace, busca, desea, y él (en un solo verso) destruye con su vuelta, no sólo las expectativas de ella, sino su vida. Este verso "él volvió, volvió casado", es, por su característica de condensado, tan incisivo como un puñal, puñal que destruirá la vida de ella. La reiteración de la palabra "volvió" muestra la caída de la ilusión de ella: "él volvió", su expectativa parece cumplirse, y el verso, en su primera mitad llega al punto más alto, pero una coma corta el verso por la mitad (cesura), tal como su ilusión se corta por la mitad, y de ese punto más alto cae a lo más bajo a causa de su traición, "volvió casado", él vuelve pero no como ella espera, vuelve mostrándole todo lo indiferente que fue él frente al amor que ella le profirió, y es precisamente esta caída de su ilusión lo que hace que aparezca el estribillo, como la causa de su muerte. El poema parece decir que más allá de que ella haya tomado la decisión del suicidio, la causa de su muerte fue la desmemoria e indiferencia de él, algo que su amor no pudo soportar.

Iban cargándola en andas
obispos y embajadores;
detrás iba el pueblo en tandas,
todo cargado de flores.

Otra vez aparece, intercalado con la historia, el pasado inmediato, mostrándonos como existe entre la historia y el presente una relación íntima, y tanto el presente como el pasado se intercalan en lo cotidiano. A su vez, esta estrofa referida al entierro funciona como dilatador, se busca bajar la tensión que se había provocado en la situación presentada en la estrofa anterior. La imagen, que vuelve a recordarnos la influencia parnasianista, se hiperboliza3 en este rito funerario. En este caso, la hipérbole está en que quienes lloran y acompañan el entierro, no son curas solamente, sino uno de los grados más altos de autoridad de la iglesia, igual sucede con la autoridad política, esto nos muestra la repercusión que tuvo esta muerte. Estamos frente a la muerte de una niña, una virgen, como habíamos planteado anteriormente.

Lo mismo sucede con el pueblo que acompaña en el llanto. El colorido de las flores parece vestir al pueblo, y simbolizan aquí como anteriormente el llanto y el dolor que es unánime, por ello la palabra "todo" que potencia, en cantidad, a la palabra "pueblo" y la expresión "en tandas", ya que da la idea de multitud que nunca termina. Este funeral está revestido con la idea de popularidad que tiene esta historia, y es por ello que debe mantenerse viva. Ha sido una historia que ha conmovido a un pueblo entero, en un pasado y debe seguir conmoviendo en un presente.

... Ella por volverlo a ver,
salió a verlo al mirador:
él volvió con su mujer;
ella se murió de amor.

Una vez más se vuelve al pasado mediato para aclarar el pasado inmediato.

Se utilizan aquí verbos relacionados desde el aspecto fónico, así como desde el aspecto semántico, en los tres primeros versos: "volverlo", "ver", "verlo", "volvió". El primer verbo incluye, fónicamente, al verbo "ver", porque lo único que esta niña puede hacer es verlo, no podrá tocarlo, ni estar con él. Esta imposibilidad nos remite a un amor que sólo se limita a admirar a distancia, como un sino trágico en la historia. Siempre la niña amará a este hombre en la distancia, y en ese amor, que exige mayor compromiso que la presencia, es donde este hombre falla. No amará, ni amó jamás, con la intensidad y el compromiso que amó ella. Apoyando esta idea, se nos habla de un "mirador", un lugar adecuado para mirar y nada más, ya que los miradores de la época solían ser cerrados, con un vidrio que imposibilitaba lo audible. Un mirador, a su vez, nos sugiere la idea de altura, ella se encuentra en un plano superior a él, aun cuando él tenga una mujer. El amor de ella es superior al amor terrenal, y eso se ve en este contraste de planos físicos. Pero también esta altura implica distancia y soledad. Amar de esa manera también distanciamiento de lo terrenal y soledad. Hay en ella una divinización del objeto amado, que al volver con una mujer al lado, muestra un amor terrenal que rompe con la ilusión de lo divino.

A su vez, hay un contraste entre "mujer" y "niña". El concepto de mujer implica otra madurez y plenitud, es otro estado de la vida humana y tiene relación con el encuentro sexual. Este hombre ha hecho con esta mujer lo que jamás hizo con esta niña.

Hay una aliteración0 de sonidos fuertes como la "r" y la "v", que relacionado con esta imagen, nos muestra la impotencia que el yo lírico, casi con ira, sugiere, arrastrando estos sonidos. Es un sonido fuerte ("r"), que se apaga, y se reprime con el sonido bilabial ("v").

Se utiliza una estructura paralelística4: "el volvió con su mujer/ ella se murió de amor", sujeto - verbo - complemento. Cada verso se refiere a uno de los personajes de la historia, y el verbo "volvió" se homologa con "murió", porque uno es consecuencia del otro. Igual sucede con los complementos "con su mujer" / "de amor", que él vuelva con una mujer no implica que conozca el amor (tanto él como su mujer), por ello se contraponen. Como uno es consecuencia del otro y los versos se complementan de manera condensada en la historia, estamos frente a un paralelismo sintético. La utilización del recurso paralelismo tiene también un sentido semántico, la vida de ellos es paralela, nunca podrán juntarse, no solo en el concepto amoroso son distintos y "paralelos", sino también por el impedimento físico (el mirador/ la calle, la muerte de ella/ la vida de él)

Como de bronce candente
al beso de despedida
era su frente - ¡la frente
que más he amado en mi vida!

Cuando el poeta vuelve al pasado inmediato, la mayor parte de la historia, y la razón de la muerte ella ya está esbozada, con lo cual, el yo lírico ya ha involucrado al auditorio con la historia y está pronto para mostrar su opinión y sentimientos frente al suceso. Esta conmoción interna que siente el yo lírico, se deja ver, ya, en el hipérbaton5 que se produce en los tres primeros versos. El orden lógico de la oración sería: su frente era como de bronce candente, al beso de despedida. En primer lugar, el yo lírico muestra su afectación emotiva frente al hecho que lo hace retorcer los versos, tal como cuando la emoción nos obliga a no ser claros con lo que decimos. En segundo lugar, este hipérbaton resalta la imagen con que se compara la frente, y permite juntar luego la frente del pasado inmediato, la frente de la muerta, con el sentir íntimo del yo lírico, dejando en el medio, protegido, el momento del beso, que resulta ambiguo: ¿a qué despedida se refiere? ¿estamos en el pasado mediato o en el inmediato?. Por los aspectos formales, suponemos que estamos hablando del funeral, y que el yo lírico es uno más del pueblo, que se identifica, emotivamente con la historia de la niña, al punto tal de enaltecerla y admirarla, y por lo tanto amarla por sus valores heroicos, tan necesarios, según su visión, para el concepto de lo humano. Este acto heroico, sobresale al común de los hombres, y por eso se transforma en un mito que nos enseña el valor de la heroicidad. Podría pensarse que el yo lírico ama a esa niña como símbolo del amor. Lo que nos conecta con el aspecto simbolista del modernismo.

Pero si dejáramos de lado el aspecto formal y tomáramos esta estrofa como una estrofa particular, ya que el yo lírico expresa, por primera vez, abiertamente su emoción, podríamos sugerir que esa "despedida" se relaciona con la despedida del "desmemoriado". Pasado mediato e inmediato se unen, y esto nos abre un camino diferente de interpretación: el yo lírico podría pensarse como el "desmemoriado" que reconoce, a través de esta historia, las consecuencias de sus actos. Pero si la despedida de la que se habla es la del "desmemoriado", entonces la traición se hace más profunda, ya que llegó a darle "un beso candente" y por lo tanto su indiferencia al volver es mucho más condenable.

Es interesante reparar en este encuentro entre el pasado y el presente, a través de esta estrofa tan ambigua, dado que esta relación entre pasado y presente es un eje temático en el que gira constantemente el poema. Lo pasado siempre está presente, y uno explica al otro, con lo cual es nuestra responsabilidad el no olvidar, no para castigar, sino para entender, y ser capaces de sentir y conmovernos para no cometer los mismos errores.

La comparación6 de la frente con el bronce candente nos llena de colorido la imagen. A su vez hay en el término comparante una sinestesia7, en este caso se relacionan lo visual con lo térmico. El bronce que sugiere el color vivaz del metal y el adjetivo sugiere el calor de esa niña, calor que a su vez está hiperbolizado, y tiene relación con el amor. Si esta estrofa se refiere al momento del funeral, si el beso es dado cuando ella está ya muerta, el milagro, el misterio, está en que el amor de ella continúa presente aún después de la muerte, lo que hace más vigente su historia. Si luego de que la sacan del río, fría, ella sigue con su frente caliente, ¿por qué no seguirá así, aunque pasen los siglos? El yo lírico sugiere, entonces, que un amor con esta intensidad (a través de la antítesis: frío / calor) continúa vivo en el cuerpo, aún cuando no haya vida en la persona. El amor entonces trasciende la muerte física y queda en la materia, con más razón aún debe quedar en nuestra memoria.

... Se entró de tarde en río,
la sacó muerta el doctor;
dicen que murió de frío:
yo sé que murió de amor.

Luego de haber explicado las circunstancias de su decepción, el yo lírico hablará de las circunstancias de su muerte, porque la decepción y la muerte son conceptos que se relacionan íntimamente. La decepción es la muerte de una ilusión, y dependiendo de la intensidad de esa ilusión, podrá tener las consecuencias de la muerte física. Pero siempre es bueno recordar que la ilusión no es la realidad.

La forma en que se relata la muerte de ella nos sugiere que ha sido una acción pensada, producto de una reflexión y un deseo, y no una acción por reacción. No se tira rápidamente, sino que entra lentamente en el río.

Esta entrada lenta, también coincide con la hora del día en que se mata: al atardecer, cuando el día muere. De esta manera, la niña, llena de luz, de vida, muere tan lentamente como la tarde. La acción de ella es acompañada en este paralelismo psicocósmico8, recurso tan utilizado por los románticos.

La acción del doctor es planteada de manera rápida y concreta, pero más allá de su rapidez, no es efectiva, porque ya la saca muerta, lo que nos tiñe al poema de fatalidad. El doctor, encarnación de la última esperanza en un mundo moderno, se ve aquí como inútil frente a estas circunstancias, lo que patetiza la tragedia. La ciencia encuentra una explicación racional para dar las razones de la muerte, y esta explicación resulta insuficiente para dar cuenta de esta muerte. "Dicen que murió de frío", los otros, los demás pueden aventurar una respuesta racional, y en un paralelismo antitético, el yo lírico demuestra su certeza "yo sé...", mostrando que su explicación de por qué murió, es algo que escapa a la racionalidad. A su vez, el verbo "dicen" nos habla de lo difuso del comentario, que se contrapone con la certeza de él. Él puede saber la causa de su muerte, ya sea porque es un testigo sensible de la historia, o porque es él mismo el "desmemoriado", y por ello la historia le resulta tan íntima. Sin duda el yo lírico es alguien especial en este "cuento", no solo por su conducta en todo el relato, frente a lo que sucede, sino porque el enterrador lo llama especialmente. Pero eso se mantendrá en un misterio durante todo el poema.

Este paralelismo tendrá esta construcción: "Dicen que murió de frío/ Yo sé que murió de amor"

"Dicen" se contrapone con "yo sé", es decir, el mundo exterior se contrapone con el mundo interior, lo que hace más fuerte y creíble su certeza, por esa condición de anteponerse al mundo. También se contraponen "frío" y "amor". Si bien se mira, en estas circunstancias, estos dos conceptos se relacionan desde diferentes planos, el frío del "desmemoriado", provoca la muerte por amor. Murió a causa del frío del desmemoriado, murió a causa de su amor no correspondido.

El estribillo, el leit motiv9 de la muerte de ella tiene el propósito de descubrir una verdad por más cruda que sea. Martí dirá en su prosa poética "mis versos", que ama la sinceridad, y se juega por ella, aún cuando ésta sea cruda.

Allí, en la bóveda helada,
la pusieron en dos bancos,
besé su mano afilada,
besé sus zapatos blancos.

Se vuelve al presente con la imagen del momento en que la colocan en la tumba, que el yo lírico describe como "bóveda helada". La imagen de la bóveda nos habla de un espacio inmenso y frío, pero también nos hace pensar en la religiosidad del acto. Las bóvedas se encuentran habitualmente en las iglesias, lo que se suma al símbolo virginal de esta niña. De esta bóveda se resalta, a través de una sinestesia, su condición de "helada", y el parecido fónico entre "bovéda" y "helada", da la sensación que este adjetivo es inherente a la bóveda y al hiperbolizarse así el frío nos acercamos más a la idea de la muerte como algo inevitable. Esta antítesis entre el frío del lugar y el calor del amor que esta niña sintió en su vida genera un contraste entre vida y muerte, y a su vez una sensación de impotencia e injusticia frente a este suceso.

Otra vez, el yo lírico utiliza una estructura paralelística para mostrar su sentimiento frente a este suceso, en este caso un paralelismo sinonímico. Utiliza el verbo besar, y de esta forma, a través de la acción nos deja ver su desesperación y afecto hacia la muerta. Dice que besa dos partes de su cuerpo, su mano y sus zapatos. De esta "mano afilada", nos deja ver la delicadeza y la fragilidad de esta niña. El besar la mano de una persona es muestra de respeto y es una forma de comprometerse a servirle. Este yo lírico, que no puede servirle en vida, tratará de servirle a pesar de su muerte, manteniéndola viva con la historia. Compromiso que él parece hacer en este gesto.

El beso hacia sus "zapatos blancos" también es una muestra de respeto y devoción, se puede pensar en la expresión popular "besar los pies" para dar muestras de este respeto. Si este yo lírico es el desmemoriado, como vimos que podía interpretarse, esta acción de besar su mano y sus pies nos sugiere la humillación y el arrepentimiento frente a lo que ha provocado su acción, con lo cual, este gesto se transforma en una especie de reparación de su indiferencia.

El adjetivo "blanco" nos da una pauta de que la niña fue enterrada vestida de blanco, tal como una novia, lo que nos muestra su pureza y nos conecta violentamente con lo que nunca podrá ser. A diferencia de otras muertes que nos conectan con nuestra vida, y nuestra inevitable muerte, (todos pasaremos por esta instancia), esta muerte nos conecta con la impotencia y lo que nunca fue.

Callado, al oscurecer,
me llamó en enterrador.
¡Nunca más he vuelto a ver
a la que murió de amor!

La estrofa final funciona como cierre de la historia. Aparece el personaje del "enterrador" que es quien cumple la función de "enterrar" aquella parte material de la historia, pero no podrá enterrar, ni está en su voluntad enterrar el recuerdo, es por ello que llama a este yo lírico, que está empeñado en mantener el recuerdo vivo. La forma en que este personaje llama al yo lírico ("callado") habla, precisamente, de un acto que va en contra de su función.

La referencia al momento del día en que éste llama al yo lírico, también tiene relación con esa "ilegalidad" de profanar su tumba. Por otra parte, la noche es un momento misterioso, y esta estrofa resulta, también misteriosa, dado los últimos dos versos: "Nunca más he vuelto a ver / a la que murió de amor". ¿A qué se refiere? ¿La niña ha resucitado y ya no se encuentra en su tumba? Esto nos llevaría a pensar en las características virginales y misteriosas que rodearon a esta historia que ha perdurado y movido a todo un pueblo.

Por otra parte, estos dos últimos versos tiene otra lectura válida y que se complementa también con el misterio. Si uno piensa en esta expresión ambigua, podría pensar que este yo lírico nunca más volvió a ver una historia, y a una niña capaz de morir de amor como lo hizo ésta. Esta niña, única, jamás se repetirá en otra, tal vez porque los tiempos son otros, tal vez porque el concepto de amor ya no es el mismo, tal vez porque la heroicidad y nobleza de esta niña no es algo fácil de ver. Ella se mantiene fiel a sus creencias, firme en su deseo, y es capaz de dar la vida si piensa que nunca lo alcanzará. De la misma forma, José Martí, fiel a sus creencias e ideales, firme en su deseo de ver a su país libre, fue capaz de dar la vida, no sólo a través de su poesía, sino también a través de la lucha armada, aun cuando él fuera un muy mal combatiente. Sin confundir al yo lírico con el autor, podemos suponer que este yo lírico y Martí tienen muchas razones para identificarse con esta niña.

Vocabulario de recursos literarios:

- Sinestesia: cuando se juntan dos imágenes que apelan a sentidos diferentes. En este caso el tacto y el olfato.

- Hipérbole: exageración.

- Aliteración: Es una figura de dicción, o elegancia por combinación, que consiste en repetir una misma letra en la cláusula, con el fin de hacerla armoniosa, con una armonía imitativa particular. "El ruido con que rueda la ronca tempestad" (Zorrilla).

- Paralelismo: consiste en un procedimiento por el cual se divide el período poético en dos partes, en la segunda repite la idea contenida en la primera, amplificándola, sintetizándola o contraponiéndose a la misma (sinonímico, antitético, sintético). Construcción paralela de los versos.

 -Hipérbaton: desorden gramatical de la oración, provocado con fines estéticos.

- Comparación: es cuando dos términos se relacionan entre sí por una similitud, a través de un nexo compartivo "como". Los dos términos (comparante y comparado) se encuentran presentes en esta figura literaria

- Paralelismo psicocósmico: es cuando el personaje y el paisaje o clima están en armonía o se relacionan uno con otro, mostrando de esta manera el sentir del personaje a través del ambiente físico.

- Leit motiv: motivo que se repite durante todo el poema.

José Hernández - Martín Fierro. Canto VII (texto)

Marín Fierro
Canto VII. Pelea con el moreno

188

De carta de más me vía
sin saber a donde dirme;
mas dijeron que era vago
y entraron a perseguirme.

189

Nunca se achican los males,
van poco a poco creciendo,
y ansina me vide pronto
obligado a andar juyendo.

190

No tenía mujer ni rancho
y a más, era resertor;
no tenía una prenda güena
ni un peso en el tirador

191

a mis hijos infelices
pensé volverlos a hallar,
y andaba de un lao al otro
sin tener ni qué pitar.

192

Supe una vez por desgracia
que había un baile por allí,
y medio desesperao
a ver la milonga fui.

193

Riunidos al pericón
tantos amigos hallé,
que alegre de verme entre ellos
esa noche me apedé.

194

Como nunca, en la ocasión
por peliar me dio la tranca.
Y la emprendí con un negro
que trujo una negra en ancas.

195

Al ver llegar la morena,
que no hacía caso de naides,
le dije con la mamúa:
va–ca–yendo gente al baile.

196

La negra entendió la cosa
y no tardó en contestarme,
mirándome como a un perro:
más vaca será su madre.

197

Y dentró al baile muy tiesa
con más cola que una zorra,
haciendo blanquiar los dientes
lo mesmo que mazamorra.

198

!Negra linda!– Dije yo.
Me gusta– pa la carona;
y me puse a champurriar
esta coplita fregona:

199

a los blancos hizo Dios,
a los mulatos san pedro,
a los negros hizo el diablo
para tizón del infierno.

200

Había estao juntando rabia
el moreno dende ajuera;
en lo escuro le brillaban
los ojos como linterna.

201

Lo conocí retobao,
me acerqué y le dije presto:
po–r–rudo que un hombre sea
nunca se enoja por esto.

202

Corcovió el de los tamangos
y creyéndose muy fijo:
¡más porrudo serás vos,
gaucho rotoso!, Me dijo.

203

Y ya se me vino al humo
como a buscarme la hebra,
y un golpe le acomodé
con el porrón de ginebra.

204

Ahi nomás pegó el de hollín
mas gruñidos que un chanchito,
y pelando el envenao
me atropelló dando gritos.

205

Pegué un brinco y abrí cancha
diciéndoles: caballeros,
dejen venir ese toro.
Solo nací– solo muero.

206

El negro, después del golpe,
se había el poncho refalao
y dijo: vas a saber
si es solo o acompañado.

207

Y mientras se arremangó,
yo me saqué las espuelas,
pues malicié que aquel tío
no era de arriar con las riendas.

208

No hay cosa como el peligro
pa refrescar un mamao;
hasta la vista se aclara
por mucho que haiga chupao.

209

El negro me atropelló
como a quererme comer;
me hizo dos tiros seguidos
y los dos le abarajé.

210

Yo tenía un facón con s,
que era de lima de acero;
le hice un tiro, lo quitó
y vino ciego el moreno;

211

y en el medio de las aspas
un planazo le asenté,
que lo largué culebriando
lo mesmo que buscapié.

212

Le coloriaron las motas
con la sangre de la herida,
y volvió a venir jurioso
como una tigra parida.

213

Y ya me hizo relumbrar
por los ojos el cuchillo,
alcanzando con la punta
a cortarme en un carrillo.

214

Me hirvió la sangre en las venas
y me le afirmé al moreno,
dándole de punta y hacha
pa dejar un diablo menos.

215

Por fin en una topada
en el cuchillo lo alcé,
y como un saco de güesos
contra un cerco lo largué.

216

Tiró unas cuantas patadas
y ya cantó pal carnero:
nunca me puedo olvidar
de la agonía de aquel negro.

217

En esto la negra vino
con los ojos como ají
y empezó la pobre allí
a bramar como una loba.
Yo quise darle una soba
a ver si la hacía callar,
mas pude reflesionar
que era malo en aquel punto,
y por respeto al dijunto
no la quise castigar.

218

Limpié el facón en los pastos,
desaté mi redomón,
monté despacio y salí
al tranco pa el cañadón.

219

Después supe que al finao
ni siquiera lo velaron,
y retobao en un cuero,
sin rezarle lo enterraron.

220

Y dicen que dende entonces,
cuando es la noche serena
suele verse una luz mala
como de alma que anda en pena.

221

Yo tengo intención a veces,
para que no pene tanto,
de sacar de allí los güesos
y echarlos al camposanto.

Nicolás Guillén - Barlovento (texto)

Barlovento (Nicolás Guillén)

I

Cuelga colgada,
cuelga en el viento,
la gorda luna
de Barlovento .

Mar: Higuerote.
(La selva untada
de chapapote.)

Río: Río Chico.
(Sobre una palma,
verde abanico,
duerme un zamuro
de negro pico.)

Blanca y cansada,
la gorda luna
cuelga colgada.

II

El mismo canto
y el mismo cuento,
bajo la luna
de Barlovento .

Negro con hambre,
piernas de soga,
brazos de alambre.

Negro en camisa,
Tuberculosis
color ceniza.

Negro en su casa,
cama en el suelo,
fogón sin brasa.

¡Qué cosa cosa,
más triste triste,
más lastimosa!

(Blanca y cansada,
la gorda luna
cuelga colgada.)

III

Suena, guitarra
de Barlovento ,
que lo que digas
lo lleva el viento.

-Dorón dorando.
un negro canta,
y está llorando.

-Dorón dorendo,
ni yo me alquilo,
ni yo me vendo.

-Dorón dorindo,
si me levanto,
ya no me rindo.

-Dorón dorondo.
de un negro hambriento
yo no respondo.

(Blanca y cansada,
la gorda luna
cuelga colgada.)

Nicolás Guillén - La Muralla (texto)

LA MURALLA


A Cristina Ruth Agosti

Para hacer esta muralla,
tráiganme todas las manos:
Los negros, su manos negras,
los blancos, sus blancas manos.
Ay,
una muralla que vaya
desde la playa hasta el monte,
desde el monte hasta la playa, bien,
allá sobre el horizonte.

—¡Tun, tun!
—¿Quién es?
—Una rosa y un clavel...
—¡Abre la muralla!

—¡Tun, tun!
—¿Quién es?
—El sable del coronel...
—¡Cierra la muralla!

—¡Tun, tun!
—¿Quién es?
—La paloma y el laurel...
—¡Abre la muralla!

—¡Tun, tun!
—¿Quién es?
—El alacrán y el ciempiés...
—¡Cierra la muralla!

Al corazón del amigo,
abre la muralla;
al veneno y al puñal,
cierra la muralla;

al mirto y la yerbabuena,
abre la muralla;

al diente de la serpiente,
cierra la muralla;

al ruiseñor en la flor,
abre la muralla...

Alcemos una muralla
juntando todas las manos;
los negros, sus manos negras,
los blancos, sus blancas manos.
Una muralla que vaya
desde la playa hasta el monte,
desde el monte hasta la playa, bien,
allá sobre el horizonte...

Nicolás Guillén, 1958

.

José Hernández - Martín Fierro. Canto I (texto)

El gaucho Martín Fierro



Canto 1

Aquí me pongo a cantar
Al compás de la vigüela,
Que el hombre que lo desvela
Una pena estrordinaria,
Como la ave solitaria
Con el cantar se consuela.

Pido a los Santos del Cielo
Que ayuden mi pensamiento,
Les pido en este momento
Que voy a cantar mi historia
Me refresquen la memoria
Y aclaren mi entendimiento.

Vengan Santos milagrosos,
Vengan todos en mi ayuda,
Que la lengua se me añuda
Y se me turba la vista;
Pido a mi Dios que me asista
En una ocasión tan ruda.

Yo he visto muchos cantores,
Con famas bien otenidas,
Y que después de alquiridas
No las quieren sustentar
Parece que sin largar
Se cansaron en partidas.

Mas ande otro criollo pasa
Martín Fierro ha de pasar,
Nada lo hace recular
Ni las fantasmas lo espantan;
Y dende que todos cantan
Yo también quiero cantar.

Cantando me he de morir,
Cantando me han de enterrar,
Y cantando he de llegar
Al pie del Eterno Padre;
Dende el vientre de mi madre
Vine a este mundo a cantar.

Que no se trabe mi lengua
Ni me falte la palabra;
El cantar mi gloria labra
Y, poniéndome a cantar,
Cantando me han de encontrar
Aunque la tierra se abra.

Me siento en el plan de un bajo
A cantar un argumento;
Como si soplara el viento
Hago tiritar los pastos;
Con oros, copas y bastos
Juega allí mi pensamiento.

Yo no soy cantor letrao,
Mas si me pongo a cantar
No tengo cuándo acabar
Y me envejezco cantando:
Las coplas me van brotando
Como agua de manantial.

Con la guitarra en la mano
Ni las moscas se me arriman;
Naides me pone el pie encima,
Y cuando el pecho se entona,
Hago gemir a la prima
Y llorar a la bordona.

Yo soy toro en mi rodeo
Y torazo en rodeo ajeno;
Siempre me tuve por güeno
Y si me quieren probar
Salgan otros a cantar
Y veremos quién es menos.

No me hago al lao de la güeya
Aunque vengan degollando;
Con los blandos yo soy blando
Y soy duro con los duros,
Y ninguno, en un apuro
Me ha visto andar tutubiando.

En el peligro ¡Qué Cristos!
El corazón se me enancha,
Pues toda la tierra es cancha,
Y de esto naides se asombre:
El que se tiene por hombre
Donde quiera hace pata ancha.

Soy gaucho, y entiéndanló
Como mi lengua lo esplica:
Para mí la tierra es chica
Y pudiera ser mayor;
Ni la víbora me pica
Ni quema mi frente el sol.

Nací como nace el peje
En el fondo de la mar;
Naides me puede quitar
Aquello que Dios me dió:
Lo que al mundo truje yo
Del mundo lo he de llevar.

Mi gloria es vivir tan libre
Como el pájaro del cielo;
No hago nido en este suelo
Ande hay tanto que sufrir,
Y naides me ha de seguir
Cuando yo remuento el vuelo.

Yo no tengo en el amor
Quien me venga con querellas;
Como esas aves tan bellas
Que saltan de rama en rama
Yo hago en el trébol mi cama
Y me cubren las estrellas.

Y sepan cuantos escuchan
De mis penas el relato
Que nunca peleo ni mato
Sino por necesidá
Y que a tanta alversidá
Sólo me arrojó el mal trato.

Y atiendan la relación
Que hace un gaucho perseguido,
Que padre y marido ha sido
Empeñoso y diligente,
Y sin embargo la gente
Lo tiene por un bandido.

Delmira Agustini - El Intruso (texto)

EL INTRUSO


Amor, la noche estaba trágica y sollozante
cuando tu llave de oro cantó en mi cerradura;
luego, la puerta abierta sobre la sombra helante,
tu forma fue una mancha de luz y de blancura.

Todo aquí lo alumbraron tus ojos de diamante;
bebieron en mi copa tus labios de frescura;
y descansó en mi almohada tu cabeza fragante;
me encantó tu descaro y adoré tu locura.

¡Y hoy río si tú ríes, y canto si tú cantas;
y si duermes, duermo como un perro a tus plantas!
¡Hoy llevo hasta en mi sombra tu olor de primavera;

y tiemblo si tu mano toca la cerradura;
y bendigo la noche sollozante y oscura
que floreció en mi vida tu boca tempranera!

Delmira Agustini - Explosión (texto)

EXPLOSIÓN


¡Si la vida es amor, bendita sea!
Quiero más vida para amar! Hoy siento
que no valen mil años de la idea
lo que un minuto azul de sentimiento.

Mi corazón moría triste y lento...
Hoy abre en luz como una flor febea.
¡La vida brota como un mar violento
donde la mano del amor golpea!

Hoy partió hacia la noche, triste, fría...
rotas las alas, mi melancolía;
como una vieja mancha de dolor

en la sombra lejana se deslíe...
¡Mi vida toda canta, besa, ríe!
¡Mi vida toda es una boca en flor!

Juana De Ibarbourou - Vida Garfio (texto)

VIDA-GARFIO


AMANTE: no me lleves, si muero al camposanto.
A flor de tierra abre mi fosa, junto al riente
alboroto divino de alguna pajarera
o junto a la encantada charla de alguna fuente

A flor de tierra, amante. Casi sobre la tierra,
donde el sol me caliente los huesos, y mis ojos,
alargados en tallos, suban a ver de nuevo
la lámpara salvaje de los ocasos rojos.

A flor de tierra, amante. Que el tránsito así sea
más breve. Yo presiento
la lucha de mi carne por volver hacia arriba,
por sentir en sus átomos la frescura del viento.

Yo sé que acaso nunca allá abajo mis manos
podrán estarse quietas.
Que siempre como topos arañarán la tierra
en medio de las sombras estrujadas y prietas.

Arrójame semillas. Yo quiero que se enraícen
en la greda amarilla de mis huesos menguados.
¡Por la parda escalera de las raíces vivas
yo subiré a mirarte en los lirios morados!

Juana De Ibarbourou - La hora (texto)

LA HORA


TÓMAME ahora que aún es temprano
y que llevo dalias nuevas en la mano.

Tómame ahora que aún es sombría
esta taciturna cabellera mía.

Ahora , que tengo la carne olorosa,
y los ojos limpios y la piel de rosa.

Ahora que calza mi planta ligera
la sandalia viva de la primavera

Ahora que en mis labios repica la risa
como una campana sacudida a prisa.

Después...¡oh, yo sé
que nada de eso más tarde tendré!

Que entonces inútil será tu deseo
como ofrenda puesta sobre un mausoleo.

¡Tómame ahora que aún es temprano
y que tengo rica de nardos la mano!

Hoy, y no más tarde. Antes que anochezca
y se vuelva mustia la corola fresca.

Hoy, y no mañana. Oh amante, ¿no ves
que la enredadera crecerá ciprés?

sábado, 22 de enero de 2011

Morosoli - Análisis de "Soledad"

Análisis de “Soledad” de Morosoli

Trabajo realizado por la Prof. Paola De Nigris

Introducción

“El cuento soledad de Morosoli narra la historia del señor Domínguez que tenía una sola ocupación, darle de comer a su caballo.

Desde el Principio se nota el deterioro físico del caballo y el hambre que padece su dueño.

Domínguez comienza a pensar dos posibilidades: si no vende su caballo morirá de hambre y si lo vende tendrá su estómago lleno pero su alma quedará vacía. En los dos casos el desenlace será negativo. Por eso podemos decir que el personaje es trágico.

Gracias al caballo el hombre posee una tarea, algo para hacer en la vida.

La duda entre vender o no el caballo se resuelve por la negativa del bolichero.

El instinto de supervivencia supera el amor por el caballo.

Luego de la venta Domínguez queda vacío ya nunca tendría nada más que hacer.

La necesidad biológica (de comer) lo llevó a la venta de su vida.

El hombre no sabe que hacer, lo único que le queda es ponerse a llorar.”

Comienzo el análisis del texto con un comentario que me llegó hace un tiempo atrás y resume claramente el cuento y lo más esencial de él. Creo que el comentario sirve como un punto de partida para acercarnos al texto. Tal comentario fue realizado por “Bruno” y pueden leerlo publicado en la página.

Tema:

De lo dicho anteriormente se puede deducir que el tema, planteado ya en el título, es la soledad. Pero no una soledad entendida como simplemente estar solo. En este texto se plantea algo un poco más profundo porque a través de una situación particular, un prototipo de hombre de campo, se presenta una soledad absoluta: social, emocional, existencial. En todas termina el personaje.

El título no tiene nombre, porque no hace referencia a una soledad en particular, sino a la soledad más profunda del ser humano.

Este personaje, prácticamente aislado, cuyo único vínculo es un caballo, que es su responsabilidad y su única tarea en la vida; no puede reconocer que ese vínculo, tan primario es el único que tiene, y lo único que tiene. Es al fin ese vínculo lo que lo sostiene con vida, y no puede reconocer su importancia hasta que lo destruye por algo también básico, como es un plato de comida.

Otro de los temas planteados en este texto es la deshumanización. El mundo deshumanizado, insensibilizado, materialista, hace que el personaje, que también ve así al mundo, se acostumbre y sobreviva a él. Pero a medida que el cuento va transcurriendo, el personaje se dará cuenta que este mundo puede ser mucho peor de lo que ha vivido hasta el momento. Puede ser tan cruel, indiferente, y despiadado como una fiera de circo. Este mundo de “dobles caras” fue lo que lo hizo aislarse, luchar por la simple supervivencia, con un mínimo de dignidad (queso y dulce cuando cobra la pensión) hasta transformarlo a él mismo en una fiera, totalmente aislada y vacía de su propia vida. Al menos en este mundo tenía un amigo, y una vida, en la ruina, pero al menos lo era, y terminará sin nada, sin encontrar un sentido a estar vivo y levantarse cada mañana.

Este tema tiene relación con el mundo en que Morosoli escribe. Un mundo donde el individuo como tal resulta incomprendido, donde su existir no vale nada sino tiene nada a cambio que dar o no puede tener éxito como piensa su sobrino, no ha sabido hacer algo útil con su vida.

Estructura:

El cuento cuenta con una estructura formal y una estructura interna.

En la estructura formal podemos ver un rasgo estilístico del autor, que influenciado por el insipiente cine, adopta una forma cinematográfica de narrar. Divide el cuento en seis partes, que formalmente separa con una línea. A su vez utiliza el presente histórico de forma insistente para involucrar al lector, quien parece ver lo que allí pasa, como si estuviera sucediendo en ese mismo momento en que se está contando. Tal como sucede con una película.

Las primeras dos partes podrían ser la presentación de personajes, el ambiente e incluso la situación conflictiva, y las reflexiones que el personaje hace respecto a su situación. Por lo tanto sería el marco. Incluimos la segunda parte, porque allí se presenta, objetivamente al caballo, y no a través de la mirada de Domínguez, siendo el caballo uno de los personajes protagónicos en esta historia.

La tercera, cuarta y quinta parte sería el desarrollo o el nudo, porque allí se produce el movimiento de la acción. Son las circunstancias y sus acciones lo que lo llevará a tomar la decisión.

La última parte, ya es el desenlace, donde vemos el fin del personaje, y sus reflexiones finales, el descubrir su verdadera condición y en lo que se ha convertido. Esta es la parte más lírica del cuento.

Marco

El narrador, en tercera persona (narrador externo) asume, en esta primera parte, el punto de vista del Domínguez. Al asumir este punto de vista, parece transformarse en un narrador equisciente, sin embargo, en la segunda parte vemos que parece saber lo que siente el caballo, por lo tanto podríamos discutir si no es un narrador omnisciente que simplemente nos oculta información.

El primer párrafo del cuento se centra en presentarnos lo esencial y más importante del cuento: al personaje de Domínguez asociado a su tarea y a su relación con el caballo. Él es eso: su tarea y su vínculo. El nombre Domínguez, asociado al morfológicamente al día domingo, nos sugiere algunos puntos de análisis. El domingo es el día de la familia, pero también es el día en que comúnmente no se trabaja. En el caso de este personaje, ambos aspectos son relevantes, precisamente porque en su persona confluyen en lo contrario, Domínguez trabaja todos los días para su caballo, y no tiene familia con quien compartir nada. De esta manera, el nombre que es la identidad de una persona, en el caso de Domínguez parece estar desconectada de él. Ha perdido su identidad, su conexión consigo mismo, lo que luego se refleja en la pérdida del único ser que significa algo para él.

El otro aspecto importante de este párrafo es su tarea. Su única tarea, y esto se repite insistentemente en el cuento, y en esta presentación a través de palabra con un estilo sentencioso y terminante: “su única tarea”, “la única cosa viva”, “ocuparse de algo en la vida”, “no tenía nada”, “absolutamente nada de qué ocuparse”, “el único alimento”. Esta reiteración tiene el propósito de que el lector comprenda la vacuidad de la vida de Domínguez, y la importancia sustancial de la tarea que realiza. Una tarea que no es sólo mantener a su caballo, sino mantenerse vivo, dentro de un proyecto, teniendo algo que le diera sentido a su vida. Una tarea que era más importante incluso que su propia alimentación, ya que lo hacía antes de desayunar, y esto es así porque en realidad la tarea es lo que lo mantiene con vida, activo. En otras palabras, el caballo, el ser responsable de él, el servir a otros, no es una tarea menor, es la razón de su vida, el motor que lo mantiene. Al fin y al cabo, este principio de vivir para los otros empieza a chocar en este mundo indiferente e individualista.

Pero esta tarea también tenía algo de sacrificio. No recoge cualquier comida para su caballo, va a buscarla a “los troncos podridos de los sauces”, es decir a los lugares que podrían resultar asquerosos para cualquier ser humano, pero no para Domínguez, que realiza esa tarea con amor y devoción, aunque no se de cuenta que es así. La realiza por costumbre, porque es su tarea, lo que hay que hacer, su responsabilidad. Todas las mañanas se da este pequeño sacrificio: primero ir a buscar la comida para el caballo, y luego, cuando el caballo come, entonces hay lugar para sí mismo, para sentarse a tomar mate y desayunar. El amor está dentro de la tarea cotidiana, de la costumbre, porque la razón de este pequeño sacrificio, está dada por la primera grafopeya del caballo que se da en este párrafo.

Éste es un “viejo caballo”, “sin dientes, bichoco y con los ojos opacos de nubes lechosas”. No tiene dientes con qué comer, por eso deben ser hojas suaves, podridas, para que el caballo no tenga que lastimarse comiendo. Está con cataratas (“nubes lechosas” metáfora que indica su dificultad para ver, pero no para sentir), que no le permiten ver, pero que al final parecerá que ve más claro que el propio Domínguez. Además de no poder comer cualquier cosa, estaba enflaqueciendo, y el narrador, mirando a través de los ojos de Domínguez, supone que no aguantará otro invierno, estación que simbólicamente sugiere la muerte. Pero esta grafopeya del caballo va en íntima relación con Domínguez. No en su aspecto físico, sino más bien en su vida, ya que el personaje ha cortado todo vínculo social, con el sobrino, con los bolicheros, y sólo se ha quedado con su caballo. Igual que éste, está más cerca de la muerte que de la vida misma.

El narrado utiliza el presente histórico al mencionar el adverbio “Ahora”, de esta manera la acción se presentiza, y el lector parece estar viendo preparándose para el desayuno. La utilización de este estilo involucra al lector quien no puede estar ausente de lo que sucede.

Una vez que ha terminado su tarea, recién Domínguez tiene derecho a ocuparse de sí mismo. Esto no es una obligación que le haya impuesto nadie, es algo que él mismo ha tomado como tal, y ya hemos hablado de lo importante que es para él, aunque él no lo perciba en su total dimensión.

El paisaje que nos muestra del personaje es la pobreza. Su desayuno es mate dulce, su asiento es de cuero de vaca, su existir es un pobre transcurrir. Irónicamente el narrador dice que toma su mate dulce, pero sin azúcar, porque esta se había terminado. Y no concluye ahí, inmediatamente nos presenta la extrema pobreza: “desayunaba, almorzaba y cenaba con mate dulce”. El personaje come todos los días la frustración de no tener, ni siquiera la azúcar, un pequeño gusto, para acompañar su mate. En su pobre transcurrir no está posibilidad de mirar a un futuro. Domínguez sobrevive, vive un presente constante, donde lo que importa es cómo resolver el problema inmediato. Esto es lo que lo llevará a no poder pensar en la importancia de la decisión que toma. Cuando piensa en soluciones para su situación, no lo hace de forma profunda, sino de forma de resolver su inmediatez, porque ese es el mundo en que vive, el mundo marginal. Y podríamos pensar que sólo es el de Domínguez, pero no necesariamente es así, ya que la inmediatez es uno de los males que aquejan a todos los individuos de este mundo mercantil y globalizado, que han perdido la idea de lo trascendente.

Tres posibilidades se le ocurren a Domínguez para remediar su situación. Estas van desde lo más cercano, el sobrino, a lo más desconocido, el circo; como si el personaje fuera revisando primero su pequeño círculo y lo vaya ampliando. Es interesante ver como en la elección del circo, él de alguna manera ya está eligiendo alejarse de sí mismo y de lo afectivo, buscar lo impersonal, aunque ese mundo lo terminará poniendo frente a sí mismo de la manera más cruda.

La primera posibilidad que considera es la del sobrino que vive del otro lado del pueblo. La ubicación geográfica ya nos presenta a un personaje antitético de Domínguez. En primer lugar es más joven que él, en segundo está en la otra punta del pueblo, y tercero se encuentra en una mejor posición económica que Domínguez.

No es sólo el hecho de que sea antitético lo que deja esta posibilidad en el ámbito del pensamiento. También está el hecho de que el sobrino suele “darles consejos”, es decir reprocharle la vida que lleva. Este reproche llega incluso a la insinuación de que “siendo tan viejo no hubiera aprendido a vivir”, un comentario totalmente ofensivo, como si el sobrino, por darle un plato de comida se creyera con derecho a juzgar una vida, que seguramente llegó a estas circunstancias como producto de un profundo descreimiento del mundo. Domínguez es pensionista, por lo tanto un hombre que ha trabajado antes, pero que su fin ha sido entregarse a esta suerte de pobre transcurrir, sin trascendencia, hasta la muerte misma. El sobrino no ve realmente a su tío, ni lo comprende, parece creerse con el derecho de que por estar en un mejor momento de su vida, y en superioridad de condiciones, de enseñarle a otros cómo vivir. Domínguez, ante la indignación, por un plato de comida tiene que “olvidar sus canas” es decir olvidar su experiencia, su vida misma, su identidad por algo tan básico como es comer. Algo de orgullo queda en el protagonista como para no querer ir a pedirle al sobrino, aún en una situación casi límite. El orgullo es, prácticamente, lo que le recuerda su condición humana. Debe sostener su impotencia en el gesto “sujetarse las manos”, para no darle una cachetada al “mocoso” que le recordaría la importancia de tener respeto a los hombres que han vivido mucho más que él. Ni siquiera ese gusto puede darse.

Pero en la vida de Domínguez, siempre hay un “pero”, cada decisión tiene algo que no termina de convencerlo que lo mantiene inmovilizado o lo lleva ver que el mundo no es tan lineal y sencillo. En este caso, más allá de su orgullo, el pero está dado por la expresión tan conocida en nuestro campo “pero dos días sin comer ablandan el cogote”, sugiriendo a través de la metáfora, la caída del soberbio. El cuello en alto, señal del hombre orgulloso y soberbio, quedan blandos, caídos frente a la falta de comida, a lo más vital para que el hombre se sostenga con vida. Así en nuestro campo se ablanda el cogote de las gallinas, duras, en varios días en el agua hirviendo. Todo hombre tiene en algún momento su punto de quiebre.

Pero aún así, Domínguez piensa en otra posibilidad y descarta la del sobrino. Esta es la de los bolicheros. Existía un bolichero nuevo en el pueblo a quien podía probar pidiéndole fiado. Pero otra vez el “pero”, ya que tal vez este bolichero hubiera sido avisado por otros de que él no era un buen pagador. Esta actitud de Domínguez de no ser buen pagador puede verse también a través de varios puntos de vista, pero quién puede juzgar realmente. Por un lado sabemos que no es una actitud honesta deber y no pagar, porque esos bolicheros han confiado en Domínguez para darle lo que necesitaba, y luego él se olvidaba de lo que debía y se iba a comprar a otros lugares lejanos. Es decir, traicionaba la confianza de su entorno más inmediato, una forma extraña de “suicidarse”. Por otra parte, Domínguez justifica su accionar diciendo que “la pensión era muy chica”, y además por unos días le gustaba ver queso, dulce y vino en su mesa. Esto que en realidad es un despropósito para la pobreza de Domínguez, es una pequeña compensación por los años trabajados, por la tarea que realiza, en que pone en su lugar a su amigo el caballo antes que a él mismo, una especie de recompensa pequeñísima que le recuerda que tiene derecho a ser humano, y a gustar de algo tan básico como estos tres comestibles, que en su vida resultan un lujo, pero también necesario para sostenerse. Así resulta difícil de juzgar, si bien sabemos que su actitud no es la más conveniente, visto desde él mismo, es una pobre situación, que no le da derecho ni a sentirse recompensado por nada. No hace falta el juicio, pero si la comprensión, de una situación en la que ambas partes tienen razón.

La forma en que aparece la posibilidad del circo es casi mágica. Aparece de casualidad. Irrumpe en la vida de Domínguez, con ruido, algarabía, alegría, y magia, un payado, un elefante, la cara atractiva del circo. Pero en seguida se muestra la otra cara, la indiferente, la cruel, fría, despiadada, y viene de la mano de un niño, alguien que suponemos inocente, y más ligado a la magia del circo que a la crueldad de este. Pero este niño, representante del futuro, ya conoce la cara oscura del circo. Es el “hijo menor de Umpierrez”, lo que refuerza más el contraste entre lo que debería ser un niño, y lo que es. Este niño viene cargando una bolsa de gatos, con una gata y seis gatitos recién paridos. La crueldad está ya planteada, un animal indefenso con sus hijos, serán vendidos para alimentar a las fieras. Este niño no cree en la magia del circo, sino que sabe que vive en un mundo frío, mercantil, donde lo principal es la plata, donde lo sensible no tiene lugar, hay que vivir, o al menos disfrutar de los placeres que el dinero puede dar. No importa cuánto esto cueste en la psiquis del hombre, la sensibilidad está dormida, así que sólo importa lo individual y su necesidad o su deseo. Ese es el mundo del niño, el mundo que está y que se viene, y el mundo en que Domínguez intenta sobrevivir. Un mundo deshumanizado y violento.

Es ese mismo niño quien informa a Domínguez la posibilidad de vender animales al circo. Domínguez reconoce, dentro de su escala de valores que esto es una “herejía”, sin embargo no duda en ponerlo en consideración. Para ello hará dos tipo de justificaciones, una superficial, desprovista de sentimientos, y la otra más íntima y reconociendo la condición de su caballo.

Ambas justificaciones están apoyadas por la mirada reflexiva de Domínguez, quien se para al fondo de su terreno, con su mate, a pensar, con ese ritmo que da esta acción.

La primera justificación está planteada desde la voz misma de Domínguez, y cargada de puntos suspensivos (reticencias) imitando así, el pensamiento y su transcurrir. Por otra parte, la reticencia deja que el lector termine la idea, y mantiene lo no dicho suspendido en el aire. Sus ideas rondan sobre la molestia que puede ser un caballo muerto en la planta urbana. Molestia que le crearía un problema con los vecinos, ya que según su percepción el caballo va a morir tarde o temprano, y por su condición de viejo será más la segunda que la primera. No hay en esta reflexión nada humano más que su problema si llegara a morir, intentando así justificar la posibilidad de sacrificarlo sin culpa. Pero cuando lo vuelve a mirar y lo halla “cada vez más flaco”, no puede sostener esa mirada tan despojada de lo afectivo y se ve obligado a hacer una justificación más acorde a su amigo.

Para esta segunda mirada, Domínguez necesita hacer una nueva grafopeya, donde los aspectos enfermizos del caballo queden remarcados. Es necesario convencerse de que el caballo enfermo está sufriendo y matarlo sería un acto de amor de su parte, para que no sufra más. Así ve los ojos con “dos pozos como nueces”, y con esta comparación lo transforma en un ciego. No sólo eso ve, sino la imagen abyecta de un grano en el hocico que supura. Y llega a la última comparación, en la que se para porque lo conecta con lo que en realidad es el caballo para él, sin embargo no puede detenerse demasiado en eso, porque sería imposible, entonces cumplir su propósito. Esta comparación que lo acerca a este caballo humanizado es cuando dice: “de noche tosía como un hombre”. Domínguez no soporta tal idea, y enseguida habla de la comida que ya ni puede comer, para llegar a la conclusión que necesita “con matarlo se le hacía un favor”.

Pero existe un rayo de lucidez en su pensamiento que lo hace dudar, por ahora y esta: “pero morirse porque a uno le llegó la hora, o porque quién sabe quién lo ordena, es una cosa y que a uno lo maten para darle de comer a los bichos que hacen prueba, es otra cosa…”. Este es un mundo sin Dios, pero no necesariamente sin conciencia de que la vida o la muerte no deben ser determinadas por los hombres, sino por una fuerza superior a él. Esta condición de vida o muerte todavía sigue siendo sagrada en la mente de Domínguez, pero no por mucho tiempo, y es esta misma condición lo que conserva de humano esta sociedad deshumanizada. Es un límite, matar para dar de comer a las fieras es perder el respeto a esta impotencia que el hombre debe tener frente a la vida y la muerte.

Con esta explicación, Domínguez parece conformarse, y el narrador pasa ahora a contar un episodio cotidiano del caballo, que lo describe como un ser de inmensa ternura, y define la relación entre ambos. El caballo lo espera, lo acompaña, lo “empuja cariñosamente” calzando su cabeza en las espaldas. Es capaz de mostrar el cariño que Domínguez prefiere negar, para poder tomar su decisión. Una vez más el presente histórico “es lo que hace ahora”, nos muestra lo cotidiano del proceder del caballo, que contrasta con la reflexión pragmática de Domínguez.

Nudo

Hasta este momento la acción ha sido predominantemente pasiva. Domínguez reflexiona, y todo sucede en su cabeza, y en el mundo exterior, el circo que pasa frente a sus ojos. Sin embargo, a partir de este momento, la acción pasará a ser exterior, y Domínguez empezará a moverse, ya sin pensar. Esta acción está marcada por “de tardecita salió”. Es interesante observar el manejo temporal del cuento. El mismo comienza a la mañana, su nudo se desarrolla en la tardecita-noche, y el final es en la noche y la madrugada. Parece que toda la acción se desarrolla en un día, y acercarse a noche es símbolo del declive, no sólo del fin del caballo, sino también de la vida de Domínguez, cuya vida cambia y llega a lo más profundo en tan sólo un día.

La decisión de Domínguez es ir a ver al bolichero nuevo e intentar pedirle fiado, sino lo conseguía, tendría que vender al caballo. Una vez más las decisiones de Domínguez no son de él, sino de las circunstancias externas. No decidirá él realmente, sino el bolichero, que sin saberlo, empujará a Domínguez a venderlo. Esto nos muestra un personaje que no es capaz de responsabilizarse de su propia vida, sino que es llevado, permanentemente por su necesidad pragmática de satisfacer su hambre, quitándose de encima toda culpa “¿qué iba a hacer?”, como si la única alternativa posible fuera esta. Su necesidad apremia, y no existe entre sus posibilidades, resolver el problema a un mediano plazo, por ejemplo con un trabajo.

El encuentro con el bolichero es un ejemplo del mundo mercantil, lleno de hipocresía y desconfianza, aunque no será tan cruel e indiferente como el diálogo con el encargado del circo. La hipocresía, despreciable, al menos deja un clima de cortesía y mentiras.

Domínguez se presenta como no es, sin embargo no miente, es pensionista, pero también asegura que es buen pagador, lo cual sabemos que no es cierto, porque él mismo tiene a los otros bolicheros “marcados y recontramarcados”. Necesita de la mentira para moverse en este mundo, pero no cuenta con la desconfianza del otro, que “también era especial”. Frente a los dos o tres pesos que pide Domínguez, se antepone los cien que son el capital del comerciante. Esa es la excusa para no fiarle, aunque trata de quedar bien, diciéndole que los pensionistas le gustan mucho. Él es un trabajador y no está dispuesto a regalar su trabajo, pero para no perder al cliente le invita a venir cuando esté mejor asentado. Hay algo irónico en todo este diálogo, porque lo que verdaderamente mueve al comerciante es la desconfianza, ve que Domínguez no es exactamente lo que dice ser. Y Domínguez lo capta en seguida, y se toma su pequeñísima venganza “si algún día tengo plata, lo que es éste no le compro nada” como si eso fuera a desequilibrar las finanzas de este comerciante.

El mundo hipócrita del mercado todavía le dará lugar a pensar esta pequeña venganza, pero cuando se enfrente al mercado más despiadado, que lo acorrala, ya no tendrá posibilidad de creerse capaz de algo así. Domínguez irá entrando en estas leyes de mercado deshumanizado, sin siquiera imaginarse a qué se enfrenta. Si el mundo ha sido despiadado para él, aún no ha visto nada hasta llegar al circo. Este pozo en el que el personaje se va metiendo, contrasta vivamente con el sobrino, joven y engreído, que no parece saber tampoco al nivel que un ser humano puede llegar a humillarse.

El cuarto momento, marcado por la estructura formal, corresponde al encuentro de Domínguez y el encargado del circo. En este momento predomina el diálogo, casi como si fuera un texto dramático, aunque el clima sirve de introducción para este mundo podrido.

La atmósfera en la que entra Domínguez tiene un aspecto onírico (de sueño), más bien de una pesadilla, ya que nada en él es agradable. Como Dante al entrar al infierno no podía valerse del sentido de la vista, aquí el personaje, también en un ambiente parecido a lo infernal, debe valerse de otro sentido, el olfato; siendo este sentido algo que nos asalta y no se puede evitar, por más que nos tapemos la nariz. El olor de putrefacción (“orines y carne podrido”) anuncian también esa decisión cargada de podredumbre moral que Domínguez estará dispuesto a realizar. Así como el ambiente estará podrido, también lo estará en breve Domínguez cuando lleve a cabo su acción. Recordemos que las cosas pudren cuando se descompone la materia viva. Domínguez y este mundo están podridos en lo más profundo de su ser, porque su materia viva está sin vida en el caso del circo, y quedará sin vida en el caso de Domínguez.

Este ambiente infernal y onírico se refuerza con la oscuridad, que a partir de este momento irá predominando en el cuento. No puede ver, pero puede oler y escuchar, quejidos, movimientos, ronquidos, y esta anulación de la vista, que se repite varias veces, crea inquietud, no se puede reconocer exactamente lo que rodea al individuo, lo que lo zambulle en un clima de indefensión en el que Domínguez no repara, ni tampoco lo alerta o lo detiene. Lo único que puede identificar son los ojos de los tigres y leones. Domínguez no ve, pero es observado, lo que aumenta la indefensión. Lo diabólico aparece en la comparación de esos ojos con los botones con luz. Algo perverso, mágico e inhumano, por lo amenazante, aparece en esos ojos. Aún así, Domínguez no advierte el peligro de donde está.

El diálogo no será otra cosa que un reflejo de lo que ya se ha descrito, ya que el que habla, que ni siquiera es presentado, porque como ser humano no tiene importancia, será igual de cruel e indiferente, que esas fieras que lo único que les interesa es la comida. Este diálogo parece un símbolo del mundo despiadado que se viene.

Domínguez intenta hacer lo mismo que hizo con el bolichero, porque es la forma que conoce de negociar, así miente, diciendo que el caballo es sano. Incluso su inseguridad se muestra en el momento que dice “medio grande”, y el otro pregunta “gordo”, “no” contesta Domínguez. De alguna manera parece no estar decidido a mentir totalmente.

La indiferencia, la falta de afectos en este mundo se ve en varios aspectos. En primer lugar, sin dar mucha oportunidad, ni siquiera verlo, el encargado pone un precio, y por más que Domínguez quiera subir ese precio, el otro no se mueve de eso, y ni siquiera le da lugar, es más, juega con la necesidad de Domínguez de venderlo. No importa nada, ni el cuero, ni si el caballo vale más, sólo importa su carne para alimentar a las fieras. Domínguez intenta hacer valer a su caballo un poco más, ya que lo va a vender, a traicionar, pero es igual, el encargado es capaz de llegar a la crueldad más absoluta de decirle “tráigalo sin cuero” como si fuera posible sacarle la piel a un amigo. Para el encargado, poco importa lo que pueda sentir Domínguez, sólo interesa el negocio, metáfora de este mundo de capitalismo feroz.

Mayor es la presión cuando le dice que lo tiene que llevar hoy porque pasado mañana se van. No le ahorran a Domínguez nada de su traición. Él que no ha querido nunca asumir las responsabilidades de su vida, ahora tendrá que enfrentarlas todas hasta las últimas consecuencias, viéndolo todo, sabiéndolo todo, sin posibilidad de suavizar esta realidad o su traición.

Es en la última parte del nudo comienza el lirismo del cuento. Este se muestra en la utilización de frases muy cortas y la excesiva cantidad de signos de puntuación que enlentecen el ritmo de la misma. A su vez se repite la expresión “despacio” porque así vienen los personajes y así tenemos que leerlo a causa de las pausas. Cada frase parece uno de los pasos de los personajes. Esta marcha recuerda a la de una peregrinación o la de un cortejo fúnebre. Ambos personajes manifiesta el peso de ese dolor en su caminar. Pero nadie lo ve, otra vez la indiferencia de este mundo, nadie puede comprender lo que ambos sienten, y si lo comprendieran o lo vieran, tampoco les importa: “casi nadie se daba cuenta de que caminaban”. La imagen por sí sola refleja el interior de estos personajes, no obstante, el narrador plantea una frase poética, que parece reflejar el entorno pero que sugiere mucho más que eso: “Iban en la oscuridad como otra oscuridad que caminaba”. Son una oscuridad más oscura que la oscuridad misma. Si lo leemos literalmente es lógico pensar que en un lugar oscuro hay cosas que son más oscuras por el cuerpo que ocupan. Pero en este caso no sólo refiere a esto, sino a la “oscuridad” que aqueja a estos personajes en estas circunstancias. Son de por sí una oscuridad, unos cuerpos que nadie comprende ni a nadie interesa. La procesión ahora se reafirma dado que lo oscuro también sugiere la tristeza. Ellos en si mismo son una nueva oscuridad.

Esta oscuridad empieza a revelarse en la acción del caballo, quién calza la cabeza en la espalda, empujándolo, como lo hacía en la segunda parte, cariñosamente. Y aunque el narrador dice: “sin duda para no perderse”, en realidad este gesto muestra mucho del caballo. Es como si supiera a dónde lo llevan, y cómo si supiera lo que Domínguez quiere hacer, pero aún cuando Domínguez lo está traicionando, mayor dolor es pensar que el caballo, sabiendo, lo perdona y hasta lo empuja a hacerlo, como si pudiera con esto pagarle algo del sacrificio, que el mismo Domínguez ha hecho siempre por él. Esto puede deducirse porque la cabeza la sentía “como un dolor que le llegaba del caballo”. Este caballo parece ser mucho más que un animal, y donde nos descuidemos, es más hombre que el mismo Domínguez, porque parece comprender más que el personaje. Aún cuando Domínguez puede ver todo esto, no se detiene. Allí está. Sigue su camino como un destino trágico del que no puede dar vuelta atrás.

El dolor de estos personajes contrasta con la locura de las bestias que sabiendo que venía comida, esperan eufóricos la muerte del caballo. No hay lugar para el respeto del dolor ajeno, ellos no sienten, no pueden compadecerse, no pueden pensar más que en lo básico y vital como es la comida.

Domínguez no se conforma con entregarlo, y sin que entendamos bien por qué, tal vez por un afán de llegar al fondo de esta cuestión, tal vez para saber si iba a sufrir mucho, pregunta cómo lo matan. La crueldad se presenta ante sus ojos con el máximo horror, y aún así Domínguez no reacciona. Le dicen que lo matan pero no le dan de comer enseguida a los leones, sino que los hacen desear para que parezcan más jóvenes. Ni siquiera la muerte del caballo servirá para apalear una necesidad inmediata, sino para hacer desear. No sólo le dicen lo que harán sino que le muestran con qué lo matan, un marrón lleno de sangre y pelos, con lo que matan a todos los animales. El dolor, el duelo, la relación afectiva, contrastando con la bestialidad de este mundo sin sentimientos, podría haber hecho que Domínguez reaccionara, sin embargo sigue adelante, aunque sale de ahí “como borracho”. No porque hubiera tomado algo, sino porque sus sentidos están totalmente aturdidos ante tanta bestialidad, tanta falta de sensibilidad ante la vida.

Desenlace

El final de este cuento comienza con el verbo “salió” porque no sólo sale de ese lugar infernal, sino porque sale de la vida misma, sale también del “sueño” de sus sentimientos, sale de ese estado en que estaba dormido, en que no pensaba, ni quiería sentir. Comienza la anagnórisis, el darse cuenta.

Este estado del que se despierta se da progresivamente, por eso “estaba enfermo”, “con náuseas”, porque lo que acaba de descubrir no le permite disfrutar como si tal cosa. Intenta aturdirse un poco con alcohol para tapar sus sentimientos que ahora lo asaltan. Intenta seguir con su plan de comprar comida, pero no puede hacerlo normalmente, porque no ha perdido su condición humana, aunque sabe que se parece más a las fieras definidas arriba que a un ser humano. ¡Qué lo diferencia de aquellas bestias indiferentes que lo único que les interesa es la comida y su propia satisfacción!

Pero de esto se dará cuenta lentamente, por medio del silencio y la soledad total. Escucha al circo, los ruidos, los aplausos, la alegría del público, y sabe que su amigo ya está muerto. Esta algarabía contrasta con su tristeza. Los ruidos, con su silencio. La multitud con su soledad. Las luces del circo con la noche y la oscuridad que lo rodea.

“En el cielo la estrella de luces del circo se levanta como un barco detenido”, esta comparación nos revela algunas cosas. La estrella que sirvió para marcar el camino a tantos navegantes, que fue señal de lo divino, no tiene sentido en este mundo sin Dios, cruel e insensible. Marcó un rumbo, pero uno terrible. Es una estrella artificial, no real. A su vez se compara al circo con un barco detenido. El circo seguirá su curso, pero se ha llevado lo más importante para Domínguez, su contacto con la vida, su tarea, el motor para que él siga andando. Ese circo seguirá su rumbo, mientras Domínguez quedará detenido para siempre, sumergido en la más absoluta soledad.

“Era muy tarde”, pero no sólo en la noche, sino en la vida de Domínguez. Ya no hay más nada que hacer, y el narrador utiliza la metáfora “la noche se había vaciado de golpe”, ya no tiene nada más sentido, nada va a poder volver a llenar la vida de Domínguez. Se da cuenta que se parece a las fieras que buscan carne, y por eso no puede comer el asado que ha comprado. Comerlo sería parecerse más a ellas. Las náuseas de su acción no le permiten llegar a ese punto de insensibilidad.

A partir de este momento la soledad se mostrará a través de todo lo que Domínguez no hace. Es la reiteración constante de adverbios de negación los que nos muestran y nos hacen sentir el vacío del personaje: “no comía”, “no fumaba”, “no estaba triste”, “no hacía nada más”, “no tenía nada que hacer”, “ni traer pasto”, “nunca, nunca, nunca, lo que se dice nunca”, “nada que hacer”, “nada”, “nada”. Al no haber una tarea, una posibilidad de ocuparse de algo, todo resulta absolutamente inútil, la vida misma pierde su sentido. Para qué esperar la mañana, para qué levantarse cada día. No existía ni parece existir en Domínguez una proyección de vida. Accionó y no pensó qué haría después.

Ponerse a llorar tal vez sea una posibilidad de comenzar, ya que se permitió sentir, lo que hasta ahora no se había permitido. Con el llanto recupera su humanidad, y con ella se opone a este mundo insensible, pero no sabemos si esto bastará.

La existencia planteada al principio con aquellos adverbios terminantes, ahora se resignifican frente al vacío con prácticamente los mismo términos. Lo que lo unía al mundo era una “única cosa”, su tarea, al desparecer esta ya nada tiene sentido.